Eine Betrachtung von Jannek Ramm

Eine kurze Filmgeschichte der Überwachung

Eine Groteske

Eine der frühesten Filmaufnahmen überhaupt zeigt französische Arbeiter*innen, die im Jahre 1895 die Lumière-Werke verlassen. Im Grunde zeigt die knapp einminütige Einstellung nichts Außergewöhnliches. Das Tor einer Fabrik öffnet sich und Menschen strömen heraus. Alltag. Manche gehen links aus dem Bild, andere rechts. Manche schlendern in Grüppchen, andere rennen allein. Feierabend. Erst auf den zweiten Blick fällt auf, dass hier etwas nicht stimmt. Denn diese Menschen tun zwar, was man erwarten würde, doch etwas Entscheidendes tun sie nicht. Sie haben keinen Blick übrig, für dieses sehr seltsame Ding, das da auf einmal vor dem Tor steht und aussieht wie ein ausgesprochen unförmiger Fotoapparat, der jedoch ziemlich laut vor sich hin klappert, weil jemand mit einer Kurbel daran dreht. Würde man nicht erwarten, dass wenigstens einige dieses Gerät begutachten oder zumindest nicht ignorieren? 

Und tatsächlich, die Arbeiter*innen wurden angewiesen so zu tun, als sei diese Apparatur ganz einfach nicht da. Damit alles so aussieht wie sonst. So als zeige die Aufnahme nichts Außergewöhnliches. Authentizität zum Preis ihrer Inszenierung. Diesen Widerspruch ist die Kamera seitdem nicht losgeworden. Da gibt es eine globale Industrie, die immer ausgefeiltere Methoden entwickelt, um die Präsenz der Kamera zu verschweigen. Dann gibt es die Autorenfilmer, die sich künstlerisch und intellektuell an diesem Dilemma abarbeiten. Es gibt verschiedenste Strömungen im Dokumentarbereich, die je eigene Ansätze entwickelt haben, um doch möglichst viel Wahrhaftigkeit einzufangen und es gibt Fernsehformate und Video Blogs, die sich ganz auf die Inszenierung einlassen und gar keine Wahrhaftigkeit behaupten. Und es gibt Kameras im öffentlichen Raum. Wie 1895 vor den Lumière-Werken. Oder 2020 rund um den Kulturpark und das Schlachthofgelände. 

Auch die Kulturschaffenden, Gäste und Arbeiter*innen hier sind angewiesen die ungewöhnlichen Apparaturen zu ignorieren und ihrer Alltäglichkeit unbeeindruckt nachzugehen. Die Aufnahmen dienen jedoch nicht dazu diesen Alltag zu dokumentieren, die Präsenz dieser Kameras möchte einen Alltag erzeugen, den es vorher gar nicht gab. Ein Alltag ohne Verbrechen, ohne Verstörung oder Leid. Filmhistorisch knüpft dieser hehre Gedanke an das Kino der bolschewistischen Revolution vor etwa 100 Jahren an. Auch hier wurde die Kamera als erziehendes Element begriffen. Filme sollten so gedreht werden, dass sie Menschen zu einem besseren Verhalten bewegen. In einer glorifizierten, perfekten Zukunft schließlich, würden sich Filme dann selbst erübrigt haben. Einige dieser Filme waren schon im Murnau Filmtheater, also auf dem Gelände selbst, zu sehen. Die Kameras im Kulturpark sind nun aber noch überzeugendere Zeugen dafür, dass diese Zukunft nicht eingetreten ist. 

Das Unbehagen vieler Akteure dort, sich in diese utopistische Inszenierung einzufügen, dürfte jedoch nicht darin liegen, dass sie sich nicht auch einen Alltag ohne Leid und Angst erträumen. Und Verbrechen überwiegend ablehnen. Vielmehr ist es die Unvereinbarkeit mit einer anderen, konkurrierenden Utopie. Denn während wir die Experimente der sowjetischen Film Avantgarde heute unbeeindruckt als Propaganda der Moderne bezeichnen, gestehen wir uns dadurch auch ein, dass ein mündiger, kritischer Zuschauer aus Prinzip nicht empfänglich für statische, moralische Vorgaben ist. Und wenn doch, dass eine aufgeklärte Gesellschaft diesen Mangel nicht ausnutzen sollte. Der filmtheoretische Unterschied zwischen einem stalinistischen Musical, darin mündeten schließlich die frühen Experimente, und der bisherigen Inszenierung des Kulturpark Geländes liegt also in der Rolle der Zuschauenden. Rücken wir ihre angenommene Aufgeklärtheit ins Zentrum, muss die Kamera diese Position aufgeben. Film wäre dann nicht notwendigerweise technischer Vorgang, sondern nur noch Blick. Ein Beispiel: Seit einigen Jahren gibt es am Rande des gemeinten Geländes eine Sportstation, wo Menschen sich an Stangen und Griffen durch Klimmzüge und Ähnliches trainieren können. Betritt man bei gutem Wetter und ohne Lockdown den Park vom Bahnhof aus, schweift der Blick unweigerlich auf die trainierenden Körper dort, die es ihrerseits nicht selten auch goutieren, gesehen zu werden.

 

Soweit kein unüblicher Vorgang für einen Film. Es entsteht eine Achse zwischen Zuschauern, die auch den Raum zwischen ihnen einschließt. Dieser Bereich ist plötzlich sichtbar und nichts was hier geschieht kann verborgen bleiben. Natürlich müssen einige weitere Bedingungen für einen Film gegeben sein, etwa ausreichend Licht oder ein unverstellter Blick. Dann braucht es eigentlich keine Kamera mehr um, filmtheoretisch, genau das leisten, was eine Kamera tut: Räume sichtbar machen, die es sonst nicht wären. Und mit Achsen versehen. 

Eine Vielzahl solcher Achsen würde nun einen Film ergeben, der interaktive Aushandlungsprozesse zwischen den mündigen Zuschauern an die Stelle der statischen, schicksalhaften Inszenierung stellt. Ähnlich der Zukunftsutopie des sowjetischen Revolutionskinos. Und mit dem selben Ziel der Kameras selbst. Nur ohne ihren ureigenen Lumière-Werke-Widerspruch. Hier würde sich dann freilich die Spur der Filmgeschichte verlieren. Irgendwo. Zuschauer und Kritiker würden das Kino so verlassen, wie man es erwarten würde. Ungesehen. Feierabend.